«Джоанна Салона» Виктора Рубина
Еще две минуты чтения
Виктор Рубин и драматург Йоланта Яничак не узурпируют право создавать последовательный исторический рассказ или строить видение, несущее в себе признаки истины. Вопрос о толковании событий не поднимает их. История испанской королевы является поводом для представления тела, запутанного в зарослях значений, а также - для просмотра статуса жеста, тела и состояния актера в самом театре.
Дж. Яничак "Джоанна Салона; Queen "
реж. В. Рубин. Театр. Стефан Жеромский
в Кельце, прем 16 сентября 2011 г. На стадии сценического дизайна (дизайн Мирко Качмарека, золотой кубик, наполненный функциональными элементами, значение которого постоянно меняется), формой, актерским мастерством и повествованием, «Джоанна Сзалона» оказывается постмодернистской игрой с историческим воображением. Восемь актеров на наших глазах берут на себя множество персонажей, но их роли временны, они скорее представляют собой набор инструментов, созданных как часть потребностей и предположений сцены. В центре внимания стоит вопрос о сексуальности, запутанной в пространстве политики, или о привилегии одного телесного повествования по отношению к другому. Повествование находится в руках этого героя, чье тело навязывает ход событий.
Вот почему большая часть спектакля подчиняется ритму, установленному Агнешкой Квитневской, которая играет Джоанну. В платье, склеенном из ленты со словом «ВНИМАНИЕ», оно вырывается на передний план истории, определяет язык и способ создания мира. Он рушится и ломает монологи, выкрикивает предложения-комментарии и тексты-манифесты. Но в пространстве значений, которые она создает, кто-то вмешивается - иногда это Суха Факт (сенсационный Мачей Песта, который, как самозваный куратор проекта, визуализирует отдельные элементы истории на своем собственном теле), иногда фигура, которая пытается подорвать приоритет Джоанны (королева Изабела, мать Джоанна, которую играет Джоанна Kasperek, упорно требует ключевое место в исторической постановке, Żłobiński как Давида в роли Фердинанда выходит из всех возможных отверстие на сцене, как раздражает сталкера).
фото Ежи Боркевича
Процесс запуска истории и перевода ее в свое собственное выражение - самый захватывающий элемент в «Джоанна Мэд». После начала повествование может подвергнуться внезапному изменению и насильственному возвращению, приняв другую, но молчаливую форму. Каждый из присутствующих на сцене актеров проливает свой свет на историю, представляя различные способы, различные моторные навыки, выдвигая на первый план новую тему. Скрытый в третьем плане сын Джоанны Кароль (Войцех Немчик) должен ждать своего рождения, чтобы выйти на сцену в качестве юношеской пищеварительно-переваривающей полости, проглатывая не только груды пищи, но и дискурс, созданный другими героями. Подрывная сила Томаша Носинского (Филиппа Пенкни), направленная на театральность сексуальности, делает недействительными фактические конструкции, скрупулезно построенные Суши Фактом, но также ведет к девальвации системы значений, созданной Джоанной. Казалось бы, теплое и успокаивающее повествование о Свободе (Дагна Дивикка) удаляет последние основы из-под ноги главных героев. Фактически, в котором слово материализуется согласно воле человека, нет никакого чувства безопасности.
фото Ежи Боркевича
Тем более удивительно, что мир, построенный последовательно Рубином, подвержен внезапному краху. Неожиданно кризис языка, запутавшийся в телесности и телесности, определяющей власть, превращается в мелодраматическую сказку о любви, ведущей безумие. Формально сконструированная история начинает стремиться к реальной истории разрушения чувств и страстей. Вводя сценический язык из другого порядка, вес мира, построенного до сих пор, теряется в масштабе. Аббревиатура и метафора в театральных образах уступают место натуралистическому представлению о безумии и одержимости, которые, с учетом ранее названного знака, становятся неубедительными и тривиальными.
фото Ежи Боркевича Вторая проблема заключается в том, как рассказать историю. «Джоанна Сзалона» не была задумана как пьеса, воспроизводящая историю линейным образом, но хронология оказывается ее главной осью. История должна быть рассказана от начала до конца, и на ее фоне звучат психологические условия и причинно-следственные обоснования. Этот план раскрывает наиболее серьезный конфликт между замыслом сцены и его реализацией - фрагментарный, основанный на посылках и снутах в соответствии с индивидуальным воображением, история забытой биографии не должна подчиняться правилам повествовательного повествования, которое будет стремиться создать конкретную версию событий. В середине спектакля Wiktor Rubin не заботится о последовательности и единообразии истории, он постоянно распределяет ее с нагрузками различной мощности. Но в финале он стремится закрыть шоу в логической структуре, ища оправдания и вымышленные реквизиты.
Тем не менее, это не устраняет основные преимущества Джоанны Джоанны. Зрелище Кельце является смелым шагом на пути к поиску новых способов рассказывать истории и отвергает обычные узоры и старые декорации. Невозможно игнорировать великие заслуги актеров, которые прекрасно оказываются в параде жестов и форм, играют с традиционным репертуаром создания театральных смыслов и становятся анархической основой в мире сцены. Они извлекают физические последствия из словесной материи, играют с чередованием значений и изучают границы исполнения.